《潮汐图》的动物视角与风物叙事手法，《潮汐图》的动物视角与风物叙事的区别

来源：网络浏览：108 2022-11-10 18:25:01

作者：王玺

青年作家林棹的新作《潮汐图》于2021年《收获》第5期发售，最近发行了单行本。小说扉页用粤地谚语“古勿问古”开启了这趟旅程。这句谚语说，听故事的人不会打断故事的讲述，也不会在意故事的真伪。这提醒读者准备进入文学虚构的世界。林棹在后记中解释说，小说的写作是从2017年翻图画书偶然相遇的19世纪中叶水彩花蝴蝶的画开始的。艺术的真实与自然的真实交错，她意识到画中的动物在真实的自然中未必能找到，于是真实与虚构引出了《潮汐图》的叙述者。虚构的东西诞生在珠江边，是旅行广州、澳门，最后到达欧洲帝国中心的青蛙。它之所以被命名为《潮汐图》，一方面是与巨蛙的奇幻之旅有关，沿着河水、海水，在潮汐下踏上了沿途的城市。另一方面，来源于故事的火石——林棹为2018年所见粤英词典《通商字汇》和《中国画》收藏。在《通商字汇》和中国贸易画中，出现了19世纪初中国广东沿海地区日常生活和贸易交流的形象，海风和海潮与广东话的方言夹杂着八方语。这一景象伴随着青蛙的游历，幻化为小说，被描绘成动态的“潮汐图”。

清末广东的历史在地方志中慢慢展开，小说中担负叙述任务的“我”是虚构的青蛙。在林棹的第一部长篇小说《流溪》中，少女张枣儿也以第一人称出现，讲述了自己在家庭中的成长经历，以及最后自己是如何杀害异母兄弟的。独白看起来很真实，但想想总是有很多疑点，事实的真相读者是不知道的。在《潮汐图》中，林棹继续着这种“内视”的叙述焦点。叙述者不是冷漠的观察者，在故事之外没有全知全能的上帝视野，而是作为故事内部的近亲，用写实的手法讲述虚构的故事。门“问往事”提醒读者，要开始这次水上旅行，必须相信青蛙的感受、说过的话。用别人的观点质疑的话，一定会妨碍阅读。林棹在一次采访中坦言，在小说的构思阶段，主人公不是青蛙，而是女性人物。但现实中19世纪初的中国女性行为和视野受到限制，无法完成这次环球之旅，在“主人公不是人也可以”的想法得到落实之前，叙述者的出现是不会被“合理化”的。

文学史(尤其是欧洲文学史)的航海故事充满了帝国殖民时期的话语和征服自然的探险传说，如此宏大的故事的核心是被强者的视角、审视、评判、征服的他人。从最初构思的女主人公到最后落笔的青蛙，体现了作者林棹作为女性的自觉，折射出作品中中国古典思想的频谱。《潮汐图》中的青蛙由非雄非母用冰冷的现代医学仪器宣告为雌性，完成了性别识别。青蛙会说广东话，也会说外语，能与人交流，建立关系，成为朋友，体验和感知世界，人们对青蛙的表现感到惊讶，但没有过度的恐慌和疑问。青蛙越来越显现出它的生命力，可以看到小说世界所呈现出的现代性理性所建构的知识体系和客观化的僵化秩序的松弛，人与人之间的界限的超越。与欧洲现代性依靠科学和技术理性将人从自然中“解放”不同，中国古典思想中蕴涵着人与自然接近、融入自然、“万物我为一体”的共生观念。

事实上，“万物有灵”的想象在文学史中仍在继续，从反思以人类为中心的生态文学批评的角度来看，这种文学想象被解释为正面的文学价值，并受到好评。我们生活在一个有生命力的世界，作为人类的我们和其他物种一样，被赋予了我们生活的环境生命力。在《潮汐图》中，前往人类中心，具有雌性动物观点的讲述者开始讲述，而不是宏大的叙事诗。与之联系起来的，是生活在广东沿海的渔民、海员、画师、舞女、博物学家、饲养员、大象、金鸡、热带丛林、海风、风帆……19世纪初的岭南文化史。

写岭南当然要用岭南语言，但与北方官话区方言书写和《繁花》式海派语言文化不同，在作品中融入粤方言需要作家的勇气和自信，读者进入作品必须克服语言障碍，具备足够的耐心。林棹用粤语和外地人名、地名、物产名混合的语言描绘岭南风物图。照片中有一艘满载各国商品和物产的帆船在航行。扬帆劳动的有契家姐、冯喜、h、明娜、迪亚哥、媚兰等人，有天、陆地、水系各科的动物、植物。这可以说是南中国最早的通商地区的风物诗和文化交流史。林棹的创作理想是小说中博物学家小h说：“作大书，岭南万物俱在。”

在与青蛙建立联系的人们中，以画师冯喜着墨居多，也寄托着作者的创作观念。图像对再现一个时期普通民众的日常生活和物质文化具有特殊价值。这一观念来自文化史家彼得伯克的《图像证史》。冯喜的出现是小说中改变叙述视角的少数部分。叙述者不是以青蛙，而是以全知全能的视角详细说明了冯喜画肆的店面位置、牌匾的内容。特别是画肇三楼的房屋装饰最有魅力。 “南壁泊西洋纸牌台，台上有山水台屏、七色梅瓶、米纸灯一盏，束着朦胧的蓑衣卷，颜料罐缸无数。墙角立着一个方形玻璃大箱子……此外，黑桃、菠萝、橘子等许多水果堆积如山，盆景、花枝、花瓣哗啦啦地散落着。满洲美丽的玻璃，在这朵花之间的世界投下彩虹的影子。 ”。看这些详细的说明，读者好像在看影像。图像提供的证明，在物质文化史上，细节上更可靠，图像可以作为证据，特别是物品如何配置和使用。小说中冯喜的画多为“珠江四景，三百六十行，大船舟，花鸟鱼虫，人物肖像画，万千都有，秀丽逼真”。从以小说名为“潮汐图”、以画师冯喜为作画，到冯喜作画，这些绘画中的叙事艺术都表明作家对“以图像为证据”的文化史观念毫不怀疑。画之所以如此重要，是因为它能表现出当时家喻户晓的历史文本记录中轻蔑提及的细节。

叙事文学的魅力在于将想象融入现实。《潮汐图》兼有虚构和真实的两个极端，从中取得平衡。开头的青蛙自己坦白说：“我是虚构的，我不是人，是还没有决定的动物。” 十分震撼，万物皆有生命，呼吁语言上的文学想象和人文追求。青蛙的看法既谦虚又可悲，可以看到19世纪初西方帝国的殖民、航海掠夺、环球贸易中过着艰难生活的普通人、受苦的穷人、遭殃的动植物。可以看到冯喜眺望它时的喜悦、同情和爱，它也用同一只眼睛眺望着它所遇见的不同的人、世界的风景、万物。

青蛙看世界的旅行其实是一个不断被捕获和展示的过程。这次环球之旅作为战利品被困在“帝国动物园”，死后作为标本放入冰中，最后不可思议地在送往“帝国自然博物馆”的途中与冰一起消失，消失得无影无踪。青蛙出生于虚构，死于虚构，作为“目击者”向我们讲述了可见历史中“看不见”的文化记忆。

(作者王玺是兰州大学文学院讲师，是这个文科中央大学基本科研业务费专项资金资助项目“18LZUJBWZY086”的阶段性成果() )。

来源：光明网-文艺评论频道